Sevmek Zamanı – Surete Âşık Olmak

GÖLGEDEKİ FİLMLER

Bu haftaki yazıda yine bir Metin Erksan filmine dönüyoruz. Ancak bu kez susuzluğun değil, aşkın zamanına…

Birçok izleyici için bu film yalnızca alışılmadık bir aşk hikâyesi gibi görünebilir.

Ama dikkatle bakıldığında, Sevmek Zamanı, görünene değil, görünmeyene bakan; surete değil derine inen bir film olarak öne çıkar. Çünkü bu film, Türk sinemasında neredeyse bir istisnadır. 1965 yılında çekilmiş olmasına rağmen, ne Yeşilçam’ın melodramlarına benzer, ne de dönemin sosyal gerçekçi yapımlarına.

Metin Erksan, temsilin doğasına ve imgenin gücüne odaklanır.

Film, boyacı Halil ile patron kızı Meral’in hikâyesini anlatır. Ancak bu, bildiğimiz “zengin kız, fakir oğlan” anlatısı değildir. Çünkü Halil’in âşık olduğu kişi Meral değil, onun fotoğrafıdır.

Bu fark, filmi yalnızca aşk üzerine değil, aynı zamanda görme, arzunun kaynağı, sınıf farkı ve hayalin gerçek karşısındaki kırılganlığı üzerine düşündürür.

Sessizlikle Gelen Aşk

Filmde diyalog oldukça azdır.

Duygular, bakışlarla, mekânlarla ve özellikle de sessizlikle aktarılır.

Halil’in âşık olduğu şey, bir görüntüdür. Yani onun kontrol edebildiği bir hayal.

Gerçek Meral ile yüzleştiğinde yaşadığı kriz, yalnızca aşkın değil, sınıfsal farkın ve toplumsal aidiyetin de krizidir.

Halil, belki de surete âşık olmayı, gerçeğe âşık olmaya tercih eder. Çünkü gerçek olan dışlayıcı olabilir.

Suret ise, hep olduğu yerde, kontrol edilebilir bir hayal olarak kalır.

Estetik: Fotoğraf Gibi Kadrajlar

Metin Erksan bu filmde son derece deneysel bir görsel dil kullanır: Durağan ve simetrik kadrajlar

Siyah-beyazın ışık ve gölgeyle kurduğu ritim Görsel tekrarlar, geometrik kompozisyonlar

Kamera çoğu zaman sabittir.

Hareket eden karakterler değil, hareket eden düşünceler ve duygulardır.

Her plan, bir fotoğraf karesi gibi düşünülmüştür.

Bu da filmin estetik olarak hem dönemi hem de bugünü aşan bir dil kazanmasını sağlar.

Kurgu: Zamanın Ağırlığı

Filmin kurgu ritmi, Yeşilçam’daki hızlı olay akışının aksine yavaş ve durgundur. Planlar uzundur; geçişler dingin, zaman neredeyse ağır akar.

Bu yavaşlık, izleyicinin sahnelerin içinde kalmasını, duygu ve düşünce arasında gidip gelmesini sağlar.

Kurgu, olayları çözmekten çok, duygunun içinde zaman geçirmek için vardır.

Zamanla Kültleşen Bir Film

Sevmek Zamanı, yapıldığı dönemde geniş kitlelerce keşfedilememiştir.

Ancak zamanla, özellikle sinema meraklıları ve bağımsız yönetmenler arasında kültleşmiştir.

Her izleyişte yeni bir anlam barındıran, her planıyla başka bir duygu çağıran bu film, bugün artık Türk sinemasının en özel yapımlarından biri olarak kabul edilmektedir.

Bu filmde bir aşk değil, bir bakış vardır. Bir yakınlık değil, bir mesafe…

Ve bu mesafenin içinde yankılanan o sessiz ama güçlü soru:

Sevdiğimiz şey, gerçekten karşımızdaki kişi mi? Yoksa zihnimizde yarattığımız, onun bir hayali mi?

İşte bu yüzden Sevmek Zamanı, gölgede kalmış ama ışığı içinde taşıyan filmlerden biridir. Bakışın, arzunun ve suskunluğun sinemasal bir şiiri…

GÖLGEDEKİ FİLMLER

“Umut”
Ya Çıkarsa

Gölgedeki Filmler köşesinde hem kendi döneminde sansürle mücadele eden hem de bugünkü
izleyici için ne yazık ki gölgede kalmış bir filmle devam etmek istedim: Umut (1970).
Yılmaz Güney’in yönettiği Umut, Türk sinemasında sistem eleştirisinin sade ama en sarsıcı
örneklerinden biridir. Okuma yazması olmayan Cabbar’ın, sürekli milli piyango biletleriyle büyük
ikramiyeyi kazanıp sınıf atlayacağına dair hayalleri, toplumun “ya çıkarsa” umuduyla nasıl
oyalandığının çarpıcı bir yansımasıdır.

Ancak piyango umudunun da tükendiği noktada, Cabbar’ın karşısına çıkan üfürükçü bir hocayla
(Osman Alyanak) yeni bir yolculuğa çıkar: Define arayışına… Artık sınıf atlama çabası, bu kez boş
vaatlerle dolu mistik sözlere teslim edilmiştir.
Film boyunca iliklerimize kadar hissettiğimiz Cabbar’ın fakirliği, hem görsel dil hem de
oyunculuklarla derinleştirilir. Yer yer yabancı gerçekçi filmleri anımsatsa da, Umut, zengin-fakir
karşılaştırmalı kadrajları ve özellikle Cabbar ile Hasan (Tuncel Kurtiz) arasındaki at arabası
sahneleriyle sinemamızda unutulmaz bir yere sahiptir.

Oyunculuklar: Olmak ve Susmak

Cabbar’ın kaderi, bu ülkenin milyonlarca insanının gerçeğidir. Film, Türkiye’de sansürlenmiş ama
Avrupa’da büyük ilgi görmüştür.
Yılmaz Güney, Cabbar’ı öyle bir sadelikle oynar ki, sanki kendi bedenine Cabbar’ı değil, Cabbar’ın
içine kendini koymuştur. Rol yapmaz; yaşar. Yan karakterler ise sanki gerçekten sokaktan alınmış
gibidir. Filmdeki amatör ruh, günümüzün yapay doğallık arayışlarına adeta meydan okur.
Ve elbette Tuncel Kurtiz…

Cabbar’ın yakın arkadaşı Hasan rolünde, yalın ama derinlikli bir performans sergiler. Az konuşur
ama çok şey taşır. Oyunculuğu, yalnızca varlığıyla bile sahnelerin duygusal yükünü taşır.
Üfürükçü hoca karakterini canlandıran Osman Alyanak ise filmin en çarpıcı kırılma noktasıdır.
Bu karakter, gerçekliğin dışına çıkan, boş vaatlerle dolu ama ikna edici görünen bir figürdür.
Alyanak’ın teatral ama kontrollü performansı, sistemin umut tacirliği yaptığı alanları temsil eder.
Yılmaz Güney’in sinema anlayışı tiyatral oyunculuktan uzak, varoluşu içselleştiren bir çizgidedir.
Bu yaklaşım, işçi sınıfını sinemada yalnızca konu değil, özne haline getirir. Umut, sinemamızın en
belgesel ruhlu kurmaca filmlerinden biridir.

Kamera ve Kurgu: Gerçekliğin İçinden Akan Bir Göz

Umut, biçimsel olarak da Türk sinemasında bir kırılma noktasıdır.
Kamera, sadece gözlemleyen değil, olayların içine giren bir tanık gibidir. Sabit değil; omuzda,
elde, hareketli… Özellikle at arabasının üzerindeki sarsıntılı planlar, gerçeklik duygusunu artırır.
Film neredeyse tamamen doğal ışıkla çekilmiştir. Mekânlar estetize edilmez; olduğu gibi gösterilir.
Güney’in kurgu anlayışı da klasik giriş–gelişme–sonuç yapısını reddeder.
Film, Cabbar’ın ruh hâlini takip eder. Yavaş ritimli, tekrarlayıcı sahneler, Cabbar’ın döngüsel
çıkmazını izleyiciye doğrudan hissettirir. Umut her sahnede biraz daha yiter.

Ve final…

Cabbar ve hocanın çölde yürüyüşü, Türk sinemasının en unutulmaz sahnelerinden biridir. Uzayan
planlar, sessizlik, kuraklık ve tükenen umut…
Kurgu, umut vaat eden değil, umutsuzluğu sindiren bir yapı kurar.
Umut Tacirliği Değil, Gerçeklik
Filmin en büyük cümlesi:
“Sistemin devam etmesini sağlayan şey, piyangonun çok küçük de olsa çıkma ihtimalidir.”
Ve Umut, o ihtimalin hiçbir zaman gerçekleşmeyeceğini yüzümüze tokat gibi çarpar.
Bu film umut tacirliği yapmaz. Gerçeği haykırır.
Çünkü kişisel kurtuluş yetmez; gerçek kurtuluş, toplumsaldır.

GÖLGEDEKİ FİLMLER

Susuz Yaz – Gasp Edilen Suyun ve Sinemanın Hikâyesi

Gölgedeki Filmler, ana akımın gürültüsünde kaybolmuş, festival izleyicisinin dışında kalan, çoğu zaman geniş seyirciye ulaşamamış bağımsız yapımları gün yüzüne çıkarmaya çalışan bir köşe olacak. Her hafta bir filmi, onun yarattığı dünyayı ve taşıdığı anlamı konuşacağız.

Sessiz çığlık atan filmleri sevenler için bir yazı dizisine dönüşmesi umuduyla, bu köşede yer açan Edirne Yenigün Gazetesi yönetimine, yazı işleri müdürüne ve özellikle Tarık Eryonar’a teşekkür ederim.

İlk yazımıza eskilerden ama asla eskimeyen bir filmle başlamak istiyorum: Susuz Yaz.

Neden Susuz Yaz?

Bu filmi seçmemin iki temel sebebi var:

İlki, yaşadığımız bu sıcak ve kurak yaz günlerinde su kaynaklarımızın hızla tükenmesini anımsatan teması.

İkincisi ise, Susuz Yaz’ın hem Türk sinemasını dünyaya tanıtan ilk film olması hem de bağımsız üretimin gücünü göstermesi.

1964’te Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı ödülünü kazanan Susuz Yaz, Metin Erksan’ı uluslararası alanda tanınan bir yönetmene dönüştürdü. O dönem ne devlet desteği vardı ne de bugünkü teknik olanaklar. Üstelik sansürle uğraşmak da cabasıydı.

Buna rağmen film, güçlü bir sinema eseri olarak ayakta kalabildi çünkü yerel bir meseleyi evrensel duygularla anlatmayı başardı: sınıf çatışması, su hakkı, eşit paylaşım, kıskançlık ve kırsalda ataerkillik gibi meseleler bugün hâlâ geçerli.

Oyunculuklar: Sessiz Çığlıklar

Metin Erksan’ın yönettiği filmde oyunculuklar, özellikle gerçekçiliğe ve abartıdan uzak durmaya çalışan yaklaşımlarıyla dikkat çeker.

Erol Taş, Osman karakterinde alışık olduğumuz “kötü adam” profilinin ötesine geçer. Erksan’ın elinde karakter, daha derinlikli, bastırılmış arzularla ve sınıfsal hırslarla örülü bir portreye dönüşür.

Hülya Koçyiğit, henüz 16 yaşındayken canlandırdığı Bahar karakteriyle sade ve doğal bir performans sergiler. Filmdeki diyaloglar minimaldir, bu da oyunculara duyguyu beden dili ve bakışlarla aktarma fırsatı sunar. Karakter dağılımı klasik “iyi – kötü – mağdur” üçgenine dayanır, ama asla karikatürize edilmez.

Kamera Dili: Görsel Bir Hafıza

Metin Erksan’ın kamera dili, dönemi için son derece yenilikçidir.

• Kamerayı göz hizasında, toprağa ve suya yakın konumlandırır.
• Durağan ve statik kadrajlar tercih ederek, izleyiciyi olayın gerilimine çeker.

• Doğal ışıkla çekilen sahnelerde ışık-gölge dengesi karakterlerin iç dünyasını yansıtır.

Su, yalnızca bir kaynak değil, filmin görsel dünyasında ideolojik bir çatışma nesnesidir.

Toprak, sadece bir arka plan değil, hak arayışının görsel temsiline dönüşür.

Ev içi kadrajlarda Bahar’ın dar ve sıkışık alanlara hapsedilmesi, onun üzerindeki baskıyı doğrudan görselleştirir.

Kurgu Dili: Hız Değil, Gerilim

Susuz Yaz, klasik Yeşilçam filmlerinin hızlı olay akışını reddeder.

Kurgu diliyle gerilimi yavaş yavaş inşa eder. Zamanı “hissettiren” bir ritim kurar. Bu da izleyiciye düşünme, sahnelerin içine sızma alanı tanır.

Film, Türkiye’de sinema dilinin nasıl politikleşebileceğini kurgu üzerinden gösteren ilk örneklerden biridir.

Susuz Yaz” Su Gibi Bir Film

Susuz Yaz, suyu gasp edenin gölgesinde ezilenleri anlatır. Tıpkı bugün sinema sektöründe olduğu gibi:

Her köşe başını tutmuş büyük yapımcıların, bağımsız filmlerin görünürlüğünü ve var olma hakkını sessizce gasp ettiği bir düzende, Susuz Yaz, geçmişten bugüne bir direnişin sesi olmaya devam eder.