23 Şubat 2026 Pazartesi
News
Göçün ve Sessiz İsyanın Hikâyesi
Bir şehir insanı dönüştürür mü?
Yoksa insan, şehre tutunmaya çalışırken kendini mi kaybeder?
Lütfi Ömer Akad’ın 1973 yılında çektiği Gelin, göç olgusunu ele alan üçlemenin ilk filmidir. Ardından gelen Düğün ve Diyet ile birlikte Türkiye’nin kentleşme sancılarını en gerçekçi biçimde perdeye taşıyan yapımlardan biri olur.
Film, 1973 Adana Altın Koza Film Festivali’nde En İyi Film dahil beş ödül kazanarak yalnızca estetik değil, toplumsal karşılığı olan bir sinema dili kurduğunu da kanıtlar.
Yozgat’tan İstanbul’a gelen kalabalık bir ailenin hikâyesidir bu.
Şehre yanaşan tren sahnesiyle başlayan film, yalnızca bir yolculuğu değil, bir kırılmayı anlatır.
Hacı İlyas’ın açtığı küçük bakkal dükkânı, ailenin yeni hayata tutunma çabasıdır.
Ama hedef büyüktür: market açmak.
Bu hedef için para biriktirilmelidir.
Tam da bu noktada Osman’ın kalbindeki delik ortaya çıkar. Ameliyat mümkündür, umut vardır.
Ama para market için gereklidir.
Akad burada göçün ekonomik boyutunu aile içi bir trajediye dönüştürür.
Modernleşme hırsı, insanî değerlerin önüne geçer.
Bir çocuğun hayatı, ticari bir hedefin gölgesinde yavaş yavaş silinir.
Oyunculuk
Hülya Koçyiğit’in canlandırdığı Meryem karakteri, filmin vicdanıdır.
Konuşmaz, bağırmaz, ajitasyon yapmaz.
Ama bakışlarıyla, suskunluğuyla bir düzeni sorgular.
Gelin figürü burada yalnızca aileye katılan kadın değildir.
Göçle birlikte sisteme dâhil edilen ama söz hakkı verilmeyen bireyin temsiline dönüşür.
Osman’ın Kurban Bayramı’nda ölüme yaklaşması tesadüf değildir.
Akad kurban metaforunu açıkça kurar.
Bu düzende kurban edilen yalnızca çocuk değil, merhametin kendisidir.
Kamera Dili: Soğuk ve Mesafeli
Akad’ın kamerası duygusal değildir.
Mesafelidir.
Göz hizasında, sade kadrajlarla, neredeyse belgesel sertliğinde ilerler.
İç mekânlarda dar alan kullanımı aile içi baskıyı görünür kılar.
Kalabalık kadrajlar bireyin yok oluşunu simgeler.
Tren ve şehir planları göçün anonimleşen yüzünü gösterir.
Film, Yeşilçam melodramının yüksek duygusuna yaslanmaz.
Gerçekçilikle, ağır bir ritimle ilerler.
Acıyı bağırmadan anlatır.
Kurgu: Yavaş İnşa Edilen Trajedi
Gelin’de dramatik patlamalar yoktur.
Kurgu gerilimi adım adım büyütür.
Osman’ın hastalığı bir melodram unsuru değil;
ekonomik hırsın insan hayatıyla çatışmasının simgesidir.
Finalde Meryem’in intikamı yüksek sesli bir hesaplaşma değildir;
sessiz ama geri dönülmez bir kopuştur.
Güncelliği devam ediyor
Gelin bugün hâlâ güncel bir film.
Çünkü göç bitmedi.
Kentleşme sancısı bitmedi.
Ekonomik hırsların insan hayatının önüne geçmesi bitmedi.
Bugün de şehirler büyüyor,
ama insanlar daralıyor.
Ve Gelin bize şunu fısıldıyor:
Bir çocuğun hayatını erteleyen bir düzen,
sadece acımasız değil;
aslında çoktan çökmüştür.
News
Sevginin Değil, Sahip Olmanın Hikâyesi
Metin Erksan’ın 1968 tarihli Kuyu filmi, sevginin değil sahip olmanın, arzunun değil tahakkümün hikâyesidir.
Gerçek bir olaydan uyarlanan bu film, kırsalın içgüdüsel dünyasıyla insan ruhunun karanlık kuyularına inmeye cesaret eder.
Kuyu, Erksan’ın yazıp yönettiği siyah-beyaz bir yapımdır.
1969 Adana Altın Koza Film Festivali’nde “En İyi Film”, “En İyi Yönetmen”, “En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu” (Aliye Rona) ve “En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu” (Hayati Hamzaoğlu) ödüllerini kazanmıştır.
Türk sinemasında mülkiyet ve aşk arasındaki karanlık ilişkiyi en sert biçimde işleyen filmlerden biridir.
Erksan bir röportajında mülkiyet kavramına ilgisini şöyle açıklar:
“Yılanların Öcü’nde toprağı, Susuz Yaz’da suyu, Kuyu’da ise insan üzerindeki mülkiyeti anlattım.”
Bu film, bir erkeğin kadın üzerindeki mülkiyet hakkını kurmaya çalışmasının trajedisidir.
Metin Erksan, Kuyu’nun hikâyesini bir gazete haberinden esinlenerek kaleme alır.
Film, “Kadınlara iyilikle davranın” ayetiyle açılır.
Köyün içine kapanık genci Osman (Hayati Hamzaoğlu), güzel Fatma’ya (Nil Göncü) körü körüne tutulur.
Bu tutku kısa sürede bir sevgi olmaktan çıkar, sahip olma arzusuna dönüşür.
Fatma’nın reddiyle birlikte Osman’ın içindeki kıskançlık büyür; şiddet ve denetim ihtiyacına evrilir.
Erksan, bireysel bir saplantıyı toplumsal bir eleştiriye dönüştürür:
Kadına, toprağa ve doğaya sahip olma dürtüsü, köy düzeninin görünmeyen temelidir.
Hayati Hamzaoğlu, Osman karakterinde Türk sinemasının en unutulmaz portrelerinden birini yaratır.
Nil Göncü’nün Fatma’sı hem masumiyetin hem direnişin simgesidir.
Aliye Rona ise her zamanki gibi olağanüstüdür; karakterine hem annelik hem de yargıçlık duygusu taşır.
Yan karakterler muhtar, imam, komşular, toplumun sessiz seyircileridir.
Erksan’ın kamerası, Susuz Yaz’ın gerçekçiliğiyle Sevmek Zamanı’nın şiirselliğini birleştirir.
Köy yalın, ışık serttir.
Geniş planlarda toprağın suskunluğu, yakın planlarda insanın karanlığı hissedilir.
Kuyu, yalnızca bir mekân değil, bilinçaltının metaforudur.
Her iniş, insan ruhunun derinliklerine bir bakıştır.
Gösterildiği yıllarda “aşırı” ve “karanlık” bulunmuş, Erksan karamsarlıkla suçlanmıştır.
Yıllar geçtikçe film, Türk sinemasının en dürüst aynalarından biri olarak yeniden keşfedilmiştir.
Bugün Kuyu, yalnızca bir köy hikâyesi değil; insanın içindeki şiddet, sahiplenme ve vicdan yoksunluğuna dair evrensel bir alegoridir.
“Kuyu” sevginin değil, tahakkümün hikâyesidir.
Ve bazen insan, kendi kazdığı kuyuda kaybolur.
News
İnsanın Aklı Kendine Düşman olur mu?
Seyit Ali’nin (Tarık Akan) trende Mehmet Salih’e (Halil Ergün) sorduğu soru, Yol denilince ilk aklıma gelen sahnelerden biridir.
“İnsanın aklı kendine düşman olur mu?”
Bu cümle yalnızca iki mahkûmun değil, bir ülkenin de ruh hâlini özetler.
12 Eylül’ün ardından kendi aklıyla, kendi vicdanıyla çatışan bir toplumun aynasıdır Yol.
Şerif Gören’in yönettiği, Yılmaz Güney’in hapishanede kaleme aldığı film, Türk sinemasında hem biçimsel hem de tematik olarak bir kırılma noktasıdır.
Türkiye’de yıllarca yasaklı kalan film, 1982 Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye kazanarak sinema tarihine geçti.
Film, izinli olarak cezaevinden çıkan beş mahkûmun hikâyesiyle açılır.
Her biri kendi köyüne, geçmişine ve suçuna döner.
Ama asıl yolculuk dışarıya değil, içeriye doğrudur.
Bu karakterlerin her biri, bastırılmış bir ülkenin küçük bir kopyası gibidir.
Birinin karısı töreyle öldürülür, diğeri kaçakçılıkla yaşar, öteki yasak sınırların ortasında kalır.
Hepsinin ortak noktası aynıdır: özgürlük, yalnızca kâğıt üzerinde bir kelimedir.
Güney’in kaleminden çıkan diyaloglar 12 Eylül’ün soğuk havasını taşır.
Gören’in kamerası ise karda yürüyen atların, ıssız köylerin ve donmuş yüzlerin üzerinde gezinir,
bir ülkenin susturulmuş sesini kaydeder.
Filmin görsel dili neredeyse sessiz sinemayı andırır.
Rüzgârın uğultusu, çıplak dağlar, karla örtülmüş köyler…
Bu görüntülerde doğa yalnızca bir fon değildir. toplumun donmuş duygularını temsil eder.
Soğuk, sert ve acımasız.
Kameranın uzak planları seyirciyi yargıç değil, tanık konumuna getirir.
Sade, doğrudan, ama ruhu parçalayan bir gerçekçilik.
Yol, Altın Palmiye kazandığında Yılmaz Güney hâlâ hapisteydi.
Bu ironik durum, aslında filmin özünü özetler:
Bir halk, kendi hikâyesini anlatmak için bile özgürlüğünü dışarıya emanet etmek zorunda kalmıştır.
Sansür, yasaklar, kopyaların gizlice yurtdışına çıkarılışı…
Bütün bu süreçler filmin kendisini bir efsaneye dönüştürür.
Bugün bile Yol’u izlemek, bir film izlemekten öte, bastırılmış bir tarih ve unutulmak istenen bir vicdanla yüzleşmektir.
“Gölgedeki Filmler” dizisinin amacı, unutulmuş ya da unutturulmuş sinemayı yeniden hatırlatmaktır.
Yol, bu listenin en önünde yer alır.
Çünkü o, Türkiye sinemasının vicdanıdır.
Bugün hâlâ aynı yolda yürüyen karakterler, farklı yüzlerde, farklı hikâyelerde karşımıza çıkar.
Yılmaz Güney’in sözleriyle bitirelim:
“Benim sinemam, halkın acısını anlatmaz acının ta kendisidir.”
Ve Yol, o acının beyaz perdedeki hâlidir.
News
GÖLGEDEKİ FİLMLER
1967’de Lütfi Ö. Akad’ın yönetmenliğini yaptığı, senaryosunu Yılmaz Güney’in kaleme aldığı Hudutların Kanunu, Türk sinemasında toplumsal gerçekçiliğin en çarpıcı örneklerinden biri olarak öne çıkar. Urfa ve Mardin’de çekilen film, yalnızca kaçakçılığın hikâyesi değildir; sınır köylülerinin yoksulluğu, toprak ağalarının düzeni ve devletle birey arasındaki bitmeyen çatışmayı gözler önüne serer. Gösterildiği dönemde dikkat çekmiş, Antalya Altın Portakal’da “En İyi İkinci Film” seçilmiş ve Güney’e “En İyi Erkek Oyuncu” ödülünü kazandırmıştır. Fakat 12 Eylül sürecinde kopyalarının yakılmasıyla uzun yıllar gölgede kalmış, ancak Martin Scorsese’nin kurduğu Dünya Sinema Vakfı tarafından restore edilip 2011 Cannes Klasikler bölümünde yeniden seyirciyle buluşabilmiştir.
Hikâye: Kaçakçılıktan Çıkış Arayışı
Film, topraksız köylülerin tek geçim kaynağına dönüşen sınır kaçakçılığını anlatır. Devletin gözünde bu insanlar birer suçludur. Oysa köylülerin tek derdi hayatta kalmaktır. Köydeki
komutan, bu gidişata vicdanı razı olmadığı için bir çözüm arar: ağadan toprak kiralayarak köylüleri kaçakçılıktan çiftçiliğe yönlendirmek. Ama toprak sahibi ağa, sömürü düzenini bozacak hiçbir girişime izin vermez. Kaçakçılar çiftçi değil, onun gözünde yalnızca kullanılıp atılacak işçilerdir. Ekilen mahsullerin yok edilmesi, bu döngünün devam etmesi içindir.
Böylece film, “böyle gelmiş, böyle mi gidecek?” sorusunu kırsalın aynasında sorar.
Oyunculuklar: Gerçekliğin İçinde
Yılmaz Güney’in başroldeki performansı, filmin bel kemiğidir. Onun sert ama kırılgan bakışları, sınırın ölümcül gerçeğini adeta bedeninde taşır. Erol Taş, ağanın hoyratlığını klişe bir kötülüğün ötesine geçirir; onun çıkar düzenine sıkı sıkıya bağlı karanlık bir portre çizer. Genç Tuncel Kurtiz ise yan karakter olarak bile filmin ritmine derinlik katar. Pervin Par ve diğer oyuncular, hikâyeye canlı bir gerçekçilik katarken, köylülerin çaresizliğini sahici bir tonla perdeye taşır.
Kamera ve Atmosfer: Sınırın Gerginliği
Akad’ın kamerası, sınır köylerinin sert coğrafyasını neredeyse belgesel bir gözle kayda alır. Geniş planlarda Urfa ve Mardin’in çıplak toprakları, sınır çizgisini görünmez ama hissedilir kılar. Kaçakçıların gece yürüyüşleri, mayın tarlalarının gerilimi, köylülerin göçmen kuşlar gibi sınıra mahkûm halleri… Film, mekânı yalnızca bir arka plan değil, karakterlerin
kaderini belirleyen bir güç olarak kullanır.2. Finalde mayın tarlasında donup kalan görüntü, yalnızca bir karakterin değil, bir toplumun çıkışsızlığını simgeler.
Gölgedeki Film
Hudutların Kanunu, gösterildiği dönemde değer görse de uzun yıllar sessizliğe mahkûm edildi. Sansür ve unutulmuşluk onu gölgede bıraktı. Ancak yeniden gün yüzüne çıktığında anlaşıldı ki, bu film yalnızca bir dönemin değil, bugün hâlâ güncelliğini koruyan meselelerin de aynasıdır: sınırlar, sömürü düzeni, eğitim yoksunluğu, toprağın adaletsiz paylaşımı. Bugün hâlâ şu soruyu sorduruyor: “Sınırları çizen kim, bu sınırların bedelini
ödeyen kim?”
Hudutların Kanunu, gölgede kalmış ama ışığını mayınların
arasından bile sızdırmayı başarmış filmlerden biridir.
News
Gölgedeki Filmler
Arabesk müziğin zirveye çıktığı 80’lerin sonunda, Yavuz Turgul’un kaleminden çıkan Muhsin Bey
(1987) sadece bir film değil, aynı zamanda bir dönemin aynasıdır. Yıllarını müzik işine adamış, ama
kazanç yerine sanat ve kaliteyi önemseyen Muhsin Kanadıkırık (Şener Şen), taşradan gelen türkücü
Ali Nazik (Uğur Yücel) ile karşılaşır. Bu karşılaşma, iki ayrı dünyanın çarpışmasına dönüşür: İlke
sahibi bir İstanbul beyefendisi ile her şeyin mubah olduğuna inanan bir taşralı gencin trajikomik
hikâyesi.
Benim için filmin en dokunaklı anlarından biri, Muhsin Bey’in söylediği şu cümlelerdir:
“Çiçekler ölmüş. Eskiden bir yer ayarlardın, güneşi iyiyse, yerini de sevdiyse ne biçim açardı.
Şimdi güneş aynı, ışık aynı, yer aynı… Suni gübre istiyorlar. 1-2 gram potas koyunca coşuyor
namussuzlar. Ama sonra ölüyorlar.”
Bu sözler, yalnızca çiçeklerle ilgili değildir. Bir yanıyla insanların yapaylaşmasına, yozlaşmasına
bir eleştiridir; bir yanıyla da toprağımızdan çıkan ürünlerin bile doğallığını kaybetmesine. Hangisini
seçerseniz seçin, insanın içini burkar.
Filmin finalinde Ali Nazik’in “Agam kusura kalma, kendimi kurtarmam lazımdı” sözlerine, Muhsin
Bey’in alaycı bir gülümsemeyle verdiği cevap hâlâ zihnimde yankılanır:
“Kurtardın mı bari?”
Aslında bu soru yalnızca Ali Nazik’e değil, hepimizedir. İdeallerimizden, doğrularımızdan,
vicdanımızdan vazgeçerek, parayı ve kazancı öne çıkararak gerçekten kurtulabilir miyiz? Bugün
geldiğimiz noktada, “Kurtulduk mu bari?” diye kendimize sormamız gerekmez mi?
Muhsin Bey’in yeri sinemamızda bu yüzden apayrıdır. Çünkü yalnızca iki karakterin çatışmasını
değil, aynı zamanda değişen bir toplumun hikâyesini anlatır. Bir yanda ilke sahibi, kültürlü, tutarlı
bir İstanbul beyefendisi; öte yanda ne pahasına olursa olsun yükselmek isteyen bir genç. Arabeskle
birlikte hızla dönüşen toplum, kentleşmenin getirdiği hırslar ve yozlaşma… Hepsi bu filmde
gizlidir.
Bugünden baktığımızda, Muhsin Bey yalnızca geçmişi anlatmaz; bugünü anlamak için de bir işaret
f
işeği gibidir. O yüzden her seyrettiğimde aynı soruyu duyarım:
“Kurtulduk mu bari?”
Oyunculuklar
Şener Şen’in Muhsin Bey performansı, Türk sinemasında karakter oyunculuğunun zirvelerinden
biri olarak kabul edilir. Uğur Yücel’in Ali Nazik yorumu ise hem dramatik hem de mizahi anların
kaynağıdır. İkili arasındaki dinamik, bir yanıyla Yeşilçam’ın nostaljik sıcaklığını, diğer yanıyla yeni
bir sinema dilinin gerçekçiliğini taşır.
Kamera ve Kurgu
Yavuz Turgul’un kamerası, 80’lerin İstanbul’unu hem nostaljik hem de gerçekçi bir bakışla yakalar.
Arabesk müzik piyasasının sahneleri, dönemin kültürel dönüşümünü belgeler niteliktedir. Kurgu,
Muhsin’in iç dünyasıyla Ali Nazik’in yükselme arzusu arasındaki çatışmayı adım adım büyütür.
Filmdeki ritim, Yeşilçam’ın melodramatik hızından uzak, karakter odaklı bir yavaşlıkla ilerler.
Gölgedeki Film
Kendi döneminde günümüzdeki kadar ilgi görmemiş olmamasına rağmen zaman geçtikçe değeri
artan bir filme dönüşmüştür. Muhsin Bey, ticari arabesk filmlerinin gölgesinde kalmış, ama bugün
hâlâ Türk sinemasının en incelikli portrelerinden biri olarak anılır. Bir sanatçının idealizmini,
sistemin baskısıyla yüzleşmesini anlatan film, yalnızca bir dönemin değil, her çağın hikâyesidir.
Bugün bu filmi yeniden hatırlamak, sanatı “yaşamak” ile “satmak” arasındaki ince çizgiyi yeniden
düşünmek demektir.