29 Eylül 2025 Pazartesi
News
Gölgedeki Filmler
Arabesk müziğin zirveye çıktığı 80’lerin sonunda, Yavuz Turgul’un kaleminden çıkan Muhsin Bey
(1987) sadece bir film değil, aynı zamanda bir dönemin aynasıdır. Yıllarını müzik işine adamış, ama
kazanç yerine sanat ve kaliteyi önemseyen Muhsin Kanadıkırık (Şener Şen), taşradan gelen türkücü
Ali Nazik (Uğur Yücel) ile karşılaşır. Bu karşılaşma, iki ayrı dünyanın çarpışmasına dönüşür: İlke
sahibi bir İstanbul beyefendisi ile her şeyin mubah olduğuna inanan bir taşralı gencin trajikomik
hikâyesi.
Benim için filmin en dokunaklı anlarından biri, Muhsin Bey’in söylediği şu cümlelerdir:
“Çiçekler ölmüş. Eskiden bir yer ayarlardın, güneşi iyiyse, yerini de sevdiyse ne biçim açardı.
Şimdi güneş aynı, ışık aynı, yer aynı… Suni gübre istiyorlar. 1-2 gram potas koyunca coşuyor
namussuzlar. Ama sonra ölüyorlar.”
Bu sözler, yalnızca çiçeklerle ilgili değildir. Bir yanıyla insanların yapaylaşmasına, yozlaşmasına
bir eleştiridir; bir yanıyla da toprağımızdan çıkan ürünlerin bile doğallığını kaybetmesine. Hangisini
seçerseniz seçin, insanın içini burkar.
Filmin finalinde Ali Nazik’in “Agam kusura kalma, kendimi kurtarmam lazımdı” sözlerine, Muhsin
Bey’in alaycı bir gülümsemeyle verdiği cevap hâlâ zihnimde yankılanır:
“Kurtardın mı bari?”
Aslında bu soru yalnızca Ali Nazik’e değil, hepimizedir. İdeallerimizden, doğrularımızdan,
vicdanımızdan vazgeçerek, parayı ve kazancı öne çıkararak gerçekten kurtulabilir miyiz? Bugün
geldiğimiz noktada, “Kurtulduk mu bari?” diye kendimize sormamız gerekmez mi?
Muhsin Bey’in yeri sinemamızda bu yüzden apayrıdır. Çünkü yalnızca iki karakterin çatışmasını
değil, aynı zamanda değişen bir toplumun hikâyesini anlatır. Bir yanda ilke sahibi, kültürlü, tutarlı
bir İstanbul beyefendisi; öte yanda ne pahasına olursa olsun yükselmek isteyen bir genç. Arabeskle
birlikte hızla dönüşen toplum, kentleşmenin getirdiği hırslar ve yozlaşma… Hepsi bu filmde
gizlidir.
Bugünden baktığımızda, Muhsin Bey yalnızca geçmişi anlatmaz; bugünü anlamak için de bir işaret
f
işeği gibidir. O yüzden her seyrettiğimde aynı soruyu duyarım:
“Kurtulduk mu bari?”
Oyunculuklar
Şener Şen’in Muhsin Bey performansı, Türk sinemasında karakter oyunculuğunun zirvelerinden
biri olarak kabul edilir. Uğur Yücel’in Ali Nazik yorumu ise hem dramatik hem de mizahi anların
kaynağıdır. İkili arasındaki dinamik, bir yanıyla Yeşilçam’ın nostaljik sıcaklığını, diğer yanıyla yeni
bir sinema dilinin gerçekçiliğini taşır.
Kamera ve Kurgu
Yavuz Turgul’un kamerası, 80’lerin İstanbul’unu hem nostaljik hem de gerçekçi bir bakışla yakalar.
Arabesk müzik piyasasının sahneleri, dönemin kültürel dönüşümünü belgeler niteliktedir. Kurgu,
Muhsin’in iç dünyasıyla Ali Nazik’in yükselme arzusu arasındaki çatışmayı adım adım büyütür.
Filmdeki ritim, Yeşilçam’ın melodramatik hızından uzak, karakter odaklı bir yavaşlıkla ilerler.
Gölgedeki Film
Kendi döneminde günümüzdeki kadar ilgi görmemiş olmamasına rağmen zaman geçtikçe değeri
artan bir filme dönüşmüştür. Muhsin Bey, ticari arabesk filmlerinin gölgesinde kalmış, ama bugün
hâlâ Türk sinemasının en incelikli portrelerinden biri olarak anılır. Bir sanatçının idealizmini,
sistemin baskısıyla yüzleşmesini anlatan film, yalnızca bir dönemin değil, her çağın hikâyesidir.
Bugün bu filmi yeniden hatırlamak, sanatı “yaşamak” ile “satmak” arasındaki ince çizgiyi yeniden
düşünmek demektir.
News
Gölgedeki Filmler
Erden Kıral’ın 1979 tarihli Bereketli Topraklar Üzerinde, Orhan Kemal’in aynı adlı romanından Tuncel Kurtiz tarafından senaryolaştırıldı. Çukurova’nın kavurucu sıcağında yaşam mücadelesi veren işçilerin hikâyesini anlatan film, toplumsal gerçekçiliğin en güçlü örneklerinden biridir. Film boyunca işçilerin alın teri, hayatta kalma mücadelesi ve çaresizlikleri perdeye yansır. İnşaat ustasının Yusuf’a söylediği şu sözler ise filmin ruhunu özetler:
Ancak böylesine güçlü bir eserin kaderi de ağır oldu: çekildiği dönemde sansür ve yasaklar nedeniyle Türkiye’de gösterilemedi, kendi memleketinde sessizliğe mahkûm edildi. Buna rağmen yurt dışında ses getirdi ve 1981’de Strasbourg’da yapılan oylamayla Avrupa’nın En İyi Filmi seçildi.
Filmin asıl trajedisi, sansürün yarattığı görünmezliktir. 12 Eylül öncesi siyasi atmosfer, Bereketli Topraklar Üzerinde’nin Türkiye’de gösterilmesine izin vermedi. Bir ülkenin kendi sinemasını yasaklaması, aslında kendi hafızasını da silmesi demektir. Avrupa’da değer görmesine rağmen Türkiye’de izleyiciye ulaşamayan film, adeta ustanın Yusuf’a verdiği o nasihati hatırlatır:
Sinema da insan için var olmalıydı; fakat sansür onun canını alarak bir karabasan gibi üzerine çöktü ve gölgede bıraktı.
Film, Çukurova’nın geniş manzaralarını belgesel tadında kayda alır. Kamera, işçilerin gündelik hayatına tanıklık eder. Kurgu ise dönemin sinema diline göre daha dinamik bir ritim kurar; tren yolculuğuyla başlayan hikâye, temposunu giderek yükselterek sürdürür. Filmin ilk kurgusu üç buçuk saate kadar uzanır. Ancak Erden Kıral bu versiyondan memnun kalmaz ve filmi yeniden kurgulatır. Böylece Bereketli Topraklar Üzerinde bugünkü nihai hâline kavuşur.
Tuncel Kurtiz, Erkan Yücel, Yaman Okay ve Nur Sürer gibi güçlü isimlerin yer aldığı filmde oyunculuklar neredeyse doğal bir akış taşır. Yalınlık, dramatik etkiyi daha da çarpıcı kılar.
Bugün Bereketli Topraklar Üzerinde’yi yeniden hatırlamak, yalnızca işçilerin hikâyesine kulak vermek değil; Türkiye’de sinemanın nasıl gölgede bırakıldığını da anımsamaktır. Bir sinema emekçisi olarak, sansürün örttüğü geçmişle yüzleşmek, hafızamızda açılan boşlukları doldurmak ve bu filmleri hak ettiği yere koymak, sinema tarihine karşı bir sorumluluktur. İşte bu yüzden Bereketli Topraklar Üzerinde, gölgede kalmış ama ışığını içinde taşıyan filmlerden biridir.
News
Gurbet Kuşları (1964) – İstanbul’a Şah Olmaya Gelenlerin Hikâyesi
Halit Refiğ’in Gurbet Kuşları, Yeşilçam’ın kalabalık melodramları arasında görünmezleşmiş ama aslında Türk sinemasının toplumsal damarını açan filmlerden biridir. 1964’te çekilen bu yapım, Orhan Kemal’in 1962 tarihli aynı adlı romanından uyarlanmıştır. Anadolu’dan İstanbul’a göç eden bir ailenin hayalleri ve hayal kırıklıkları üzerinden bir ülkenin kentleşme sancılarını anlatır. Film, 1. Antalya Film Şenliği’nde “En İyi Yönetmen” ve “En İyi Film” ödüllerini kazanmıştır.
Göçün Sinemadaki Yankısı
Tahir Ağa (Mümtaz Ener) ve ailesi, Kahramanmaraş’taki işleri bozulunca tüm mallarını satarak İstanbul’a göç eder. Karısı Hatice (Muadelet Tibet), oğulları Murat (Tanju Gürsu), Selim (Cüneyt Arkın), Kemal (Özden Çelik) ve kızları Fatoş (Pervin Par) ile birlikte Bakırcıoğlu ailesi büyük şehre umutla adım atar. Ancak İstanbul’a gelir gelmez kentin sert yüzüyle karşılaşırlar.
Şehir, onlara umut değil, yabancılaşma getirir. Aile içi çatışmalar derinleşir, toplumsal sınıf farklılıkları görünür hale gelir. Toprakla bağlarını kaybeden bu insanlar, kimliklerini de kaybetmeye başlarlar. Filmin en ilginç karakterlerinden biri olan Heybeci, finaldeki tiradında İstanbul’un çarpık kentleşmesinin adeta anatomisini çıkarır.
Halit Refiğ’in kamerası, Yeşilçam melodramlarından farklı olarak gözlemci bir tavırla şehrin gerçek yüzünü yakalar. Gerçek mekânlarda çekilen sahneler, dönemin İstanbul’unu görsel bir belgeye dönüştürür. Oyunculuklar büyük patlamalara değil, hayatın içinden süzülen küçük kırılmalara yaslanır.
Gurbet Kuşları, yalnızca bir aile dramı değildir. Türk sinemasında toplumsal gerçekçiliğin öncülerinden biridir.
Refiğ’in anlatımı, Yeşilçam’ın hızlı akışlı melodramlarından farklıdır. Kamera çoğu kez gerçek mekânlarda, kalabalık sokaklarda ya da dar ev içlerinde karakterlerin ruh hâlini yakalamaya çalışır. Kurgu, dramatik patlamalar yerine gerilimi ve yabancılaşmayı yavaş yavaş hissettirecek bir ritim kurar. Böylece film, yalnızca bir olay örgüsü değil, aynı zamanda bir atmosfer deneyimi sunar.
Göç bugün hâlâ güncel. İç göçün yerini dış göç almış olsa da, bu kez verdiğinden fazlasını alan bir ülke olarak benzer sancılar sürüyor. Gurbet Kuşları, büyük umutlarla çıkılan yolun sonunda insanı kendi kimliğinden bile koparabilecek bir yabancılaşmayı anlatır bize.
Yeşilçam’ın ticari melodramlarının gölgesinde kalmış olsa da, bence Türk sinemasının toplumsal hafızasında ışığını koruyan bir filmdir Gurbet Kuşları.
News
Ömer Kavur’un 1986 yapımı filmi Anayurt Oteli, Yusuf Atılgan’ın aynı adlı romanından uyarlanmıştır. Türk sinemasında karakter odaklı filmlerin öncülerinden olan bu yapım, 12 Eylül sonrası bireyin yalnızlığını ve sıkışmışlığını sinemaya taşıyan en güçlü örneklerden biridir.
Macit Koper’in canlandırdığı Zebercet, hayatı boyunca sevilmemiş, dışlanmış bir karakterdir. Otelin tekdüze rutinleri, onun içsel yalnızlığını görünür kılar. Gizemli kadının otele gelişiyle beraber, Zebercet’in hayal ve gerçek arasındaki çizgisi giderek silinir. Bir kadın tarafından sevilme açlığını, hayallerine sığınarak bastırır. 1 numaralı oda, hem kaybolan arzunun hem de Zebercet’in zihnindeki kapanmaz boşluğun simgesine dönüşür. Zebercet sevilmek için otelin yalnızlığında beklemeye başlar.
Macit Koper’in performansı, içsel sıkışmışlığı neredeyse sessiz bir çığlığa dönüştürür. Onun bakışları, monologları ve beden dili, karakterin yalnızca bireysel değil toplumsal düzeydeki yabancılaşmasını da anlatır.
Şahika Tekand’ın gizemli kadın rolü, hayal ile gerçek arasındaki ince çizgiyi sürekli muğlak bırakır. Serra Yılmaz’ın ortalıkçı Zeynep karakteri ise, Zebercet’in yalnızlığına ayna tutan yan unsurlardan biridir.
Ömer Kavur’un kamerası, otelin dar koridorları ve boş odalarıyla Zebercet’in iç dünyasını örtüştürür. Gün gün ilerleyen anlatı, zamanın ağırlığını hissettirir.
Sessizlik, sabit kadrajlar ve ayrıntılı nesne planları sigara izmariti, yarım kalan çay bardağı, boş oda gibi Zebercet’in içsel çöküşünü görselleştirir. Kamera dili, bireyin yalnızlığını bir toplum fotoğrafına dönüştürür.
Film, tıpkı roman gibi günlere bölünmüş bir ritimle ilerler. Bu tercih, Zebercet’in sıkışmışlığını ve döngüsel yalnızlığını görünür kılar. Her gün benzer tekrarlarla başlar, fakat küçük kırılmalarla daha da karanlıklaşır. Kurgu hızlı akmaz, izleyiciyi Zebercetin iç dünyasına hapseden bir yavaşlıkla akar. Uzayan planlar, durağan sahneler ve sessizlikler karakterin ruhsal çöküşünü izleyiciye hissettirmek için kullanılmış. Filmin ritmindeki bu ağırlık, atmosferi neredeyse boğucu bir deneyime dönüştürmek için tasarlanmış.
Anayurt Oteli, yalnız bir adamın hikâyesinden çok daha fazlasını anlatmakta. Sevilmemenin, dışlanmanın ve aidiyetsizliğin derin yaralarını görürüz bu filmde.
Zebercet’in kendi cezasını kendi kendine vermesi, bireysel trajediden toplumsal bir karanlığa açılan büyük bir eleştiridir aslında.
Gölgede kalmış ama ışığını karanlığın içinden çıkaran bu film, bana şu soruyu sorduruyor:
“Sevilmeyen insan, sonunda kendini yok etmeye mahkûm mudur?”
News
GÖLGEDEKİ FİLMLER
1968 yapımı Ömer Lütfi Akad filmi Vesikalı Yarim, Türk sinema tarihinde imkânsız bir aşkın en unutulmaz anlatılarından biridir. Siyah-beyazın gölgesinde, kentin yalnızlığını ve tutkunun çıkmazlarını bir araya getiren bu film, kendine has sinema diliyle hâlâ konuşulmaya devam ediyor. Başrollerde Türkan Şoray (Sabiha) ve İzzet Günay (Halil) izleyiciye, sıradan hayatın içine sızan sıra dışı bir aşkın sancılarını hissettirir.
Filmin senaryosu, Sait Faik Abasıyanık’ın 1948’de yayımlanan Lüzumsuz Adam kitabındaki “Menekşeli Vadi” öyküsünden Sefa Önal tarafından uyarlanmıştır. Öykünün lirizmini, Akad’ın incelikli mizansenleriyle buluşturduğu bu film, Türk sinemasında anlatı ve biçim arasındaki hassas dengeyi en güçlü şekilde kurar.
Benim bu filmle tanışmam öğrencilik yıllarıma, Nilgün Abisel hocanın dersine dayanıyor. Hocamız yalnızca filmi analiz etmemizi istemekle kalmamış, bir dönem sınavını da tamamen bu film üzerinden yapmıştı. Yıllar sonra sektörde çalışmaya başlayınca fark ettim ki, Vesikalı Yarim gerçekten de Türk sinemasında özel bir yerde duruyor. Jeneriğinden kullanılan fontlara, kamera hareketlerinden finaline kadar her detay incelikle düşünülmüş.
Lütfi Akad’ın “başından sonuna kadar kurduğu dünya” bu filmi yalnızca bir aşk hikâyesi olmaktan çıkarıp sinemamızın hafızasında kalıcı bir yere yerleştiriyor.
Hikâye basit gibi görünür: Manav Halil, arkadaşlarının ısrarıyla gittiği bir pavyonda Sabiha ile tanışır. Bu tanışma, giderek büyüyen bir aşka dönüşür. Birlikte yaşamaya başlasalar da Halil, evli ve çocuklu olduğunu gizlemiştir. Yalanın ve toplumsal baskının gölgesinde büyüyen bu aşk, kaçınılmaz biçimde hüzünlü bir sona varır.
Türkan Şoray, Sabiha karakterinde tüm ihtişamı ve kırılganlığıyla parlıyor. Onun bakışlarındaki ağırlık, Sabiha’nın hem güçlü hem de yalnız bir kadın olduğunu hatırlatır. İzzet Günay ise Halil’in sıradan ama içten dünyasını sade bir oyunla yansıtır. Bu karşıtlık, filmin dramatik gerilimini güçlendirir.
Yan karakterler, özellikle pavyonun arka planında beliren figürler, gerçek hayatın içinden çıkıp gelmiş hissi verir. Filmdeki amatör ruh, Akad’ın titiz rejisiyle birleşerek yapaylıktan uzak, organik bir atmosfer yaratır.
Vesikalı Yarim görsel diliyle de özel bir yerde durur. Akad, kamerayı karakterlerin ruh hâline eşlik eden bir gözlemciye dönüştürür. Siyah-beyazın gölgeleri, aşkın karanlık ve aydınlık yanlarını simgeler. Kamera hareketleri, abartıdan uzak, duygunun nabzını tutan bir sadelik taşır.
Her kadraj, aşkın imkânsızlığını hissettiren bir şiirsellik taşır. Final sahnesi ise, Türk sinemasının en unutulmaz vedalarından biri olarak belleğimizde yer eder.
Vesikalı Yarim yalnızca bir aşk filmi değil, aynı zamanda Türk sinemasının “gerçekçilik damarının” en parlak örneklerinden biri olarak karşımızda duruyor. Gölgedeki filmlerden biri ama gölgesinden çok daha büyük bir ışığı var.