15 Eylül 2025 Pazartesi
News
Gurbet Kuşları (1964) – İstanbul’a Şah Olmaya Gelenlerin Hikâyesi
Halit Refiğ’in Gurbet Kuşları, Yeşilçam’ın kalabalık melodramları arasında görünmezleşmiş ama aslında Türk sinemasının toplumsal damarını açan filmlerden biridir. 1964’te çekilen bu yapım, Orhan Kemal’in 1962 tarihli aynı adlı romanından uyarlanmıştır. Anadolu’dan İstanbul’a göç eden bir ailenin hayalleri ve hayal kırıklıkları üzerinden bir ülkenin kentleşme sancılarını anlatır. Film, 1. Antalya Film Şenliği’nde “En İyi Yönetmen” ve “En İyi Film” ödüllerini kazanmıştır.
Göçün Sinemadaki Yankısı
Tahir Ağa (Mümtaz Ener) ve ailesi, Kahramanmaraş’taki işleri bozulunca tüm mallarını satarak İstanbul’a göç eder. Karısı Hatice (Muadelet Tibet), oğulları Murat (Tanju Gürsu), Selim (Cüneyt Arkın), Kemal (Özden Çelik) ve kızları Fatoş (Pervin Par) ile birlikte Bakırcıoğlu ailesi büyük şehre umutla adım atar. Ancak İstanbul’a gelir gelmez kentin sert yüzüyle karşılaşırlar.
Şehir, onlara umut değil, yabancılaşma getirir. Aile içi çatışmalar derinleşir, toplumsal sınıf farklılıkları görünür hale gelir. Toprakla bağlarını kaybeden bu insanlar, kimliklerini de kaybetmeye başlarlar. Filmin en ilginç karakterlerinden biri olan Heybeci, finaldeki tiradında İstanbul’un çarpık kentleşmesinin adeta anatomisini çıkarır.
Halit Refiğ’in kamerası, Yeşilçam melodramlarından farklı olarak gözlemci bir tavırla şehrin gerçek yüzünü yakalar. Gerçek mekânlarda çekilen sahneler, dönemin İstanbul’unu görsel bir belgeye dönüştürür. Oyunculuklar büyük patlamalara değil, hayatın içinden süzülen küçük kırılmalara yaslanır.
Gurbet Kuşları, yalnızca bir aile dramı değildir. Türk sinemasında toplumsal gerçekçiliğin öncülerinden biridir.
Refiğ’in anlatımı, Yeşilçam’ın hızlı akışlı melodramlarından farklıdır. Kamera çoğu kez gerçek mekânlarda, kalabalık sokaklarda ya da dar ev içlerinde karakterlerin ruh hâlini yakalamaya çalışır. Kurgu, dramatik patlamalar yerine gerilimi ve yabancılaşmayı yavaş yavaş hissettirecek bir ritim kurar. Böylece film, yalnızca bir olay örgüsü değil, aynı zamanda bir atmosfer deneyimi sunar.
Göç bugün hâlâ güncel. İç göçün yerini dış göç almış olsa da, bu kez verdiğinden fazlasını alan bir ülke olarak benzer sancılar sürüyor. Gurbet Kuşları, büyük umutlarla çıkılan yolun sonunda insanı kendi kimliğinden bile koparabilecek bir yabancılaşmayı anlatır bize.
Yeşilçam’ın ticari melodramlarının gölgesinde kalmış olsa da, bence Türk sinemasının toplumsal hafızasında ışığını koruyan bir filmdir Gurbet Kuşları.
News
Ömer Kavur’un 1986 yapımı filmi Anayurt Oteli, Yusuf Atılgan’ın aynı adlı romanından uyarlanmıştır. Türk sinemasında karakter odaklı filmlerin öncülerinden olan bu yapım, 12 Eylül sonrası bireyin yalnızlığını ve sıkışmışlığını sinemaya taşıyan en güçlü örneklerden biridir.
Macit Koper’in canlandırdığı Zebercet, hayatı boyunca sevilmemiş, dışlanmış bir karakterdir. Otelin tekdüze rutinleri, onun içsel yalnızlığını görünür kılar. Gizemli kadının otele gelişiyle beraber, Zebercet’in hayal ve gerçek arasındaki çizgisi giderek silinir. Bir kadın tarafından sevilme açlığını, hayallerine sığınarak bastırır. 1 numaralı oda, hem kaybolan arzunun hem de Zebercet’in zihnindeki kapanmaz boşluğun simgesine dönüşür. Zebercet sevilmek için otelin yalnızlığında beklemeye başlar.
Macit Koper’in performansı, içsel sıkışmışlığı neredeyse sessiz bir çığlığa dönüştürür. Onun bakışları, monologları ve beden dili, karakterin yalnızca bireysel değil toplumsal düzeydeki yabancılaşmasını da anlatır.
Şahika Tekand’ın gizemli kadın rolü, hayal ile gerçek arasındaki ince çizgiyi sürekli muğlak bırakır. Serra Yılmaz’ın ortalıkçı Zeynep karakteri ise, Zebercet’in yalnızlığına ayna tutan yan unsurlardan biridir.
Ömer Kavur’un kamerası, otelin dar koridorları ve boş odalarıyla Zebercet’in iç dünyasını örtüştürür. Gün gün ilerleyen anlatı, zamanın ağırlığını hissettirir.
Sessizlik, sabit kadrajlar ve ayrıntılı nesne planları sigara izmariti, yarım kalan çay bardağı, boş oda gibi Zebercet’in içsel çöküşünü görselleştirir. Kamera dili, bireyin yalnızlığını bir toplum fotoğrafına dönüştürür.
Film, tıpkı roman gibi günlere bölünmüş bir ritimle ilerler. Bu tercih, Zebercet’in sıkışmışlığını ve döngüsel yalnızlığını görünür kılar. Her gün benzer tekrarlarla başlar, fakat küçük kırılmalarla daha da karanlıklaşır. Kurgu hızlı akmaz, izleyiciyi Zebercetin iç dünyasına hapseden bir yavaşlıkla akar. Uzayan planlar, durağan sahneler ve sessizlikler karakterin ruhsal çöküşünü izleyiciye hissettirmek için kullanılmış. Filmin ritmindeki bu ağırlık, atmosferi neredeyse boğucu bir deneyime dönüştürmek için tasarlanmış.
Anayurt Oteli, yalnız bir adamın hikâyesinden çok daha fazlasını anlatmakta. Sevilmemenin, dışlanmanın ve aidiyetsizliğin derin yaralarını görürüz bu filmde.
Zebercet’in kendi cezasını kendi kendine vermesi, bireysel trajediden toplumsal bir karanlığa açılan büyük bir eleştiridir aslında.
Gölgede kalmış ama ışığını karanlığın içinden çıkaran bu film, bana şu soruyu sorduruyor:
“Sevilmeyen insan, sonunda kendini yok etmeye mahkûm mudur?”
News
GÖLGEDEKİ FİLMLER
1968 yapımı Ömer Lütfi Akad filmi Vesikalı Yarim, Türk sinema tarihinde imkânsız bir aşkın en unutulmaz anlatılarından biridir. Siyah-beyazın gölgesinde, kentin yalnızlığını ve tutkunun çıkmazlarını bir araya getiren bu film, kendine has sinema diliyle hâlâ konuşulmaya devam ediyor. Başrollerde Türkan Şoray (Sabiha) ve İzzet Günay (Halil) izleyiciye, sıradan hayatın içine sızan sıra dışı bir aşkın sancılarını hissettirir.
Filmin senaryosu, Sait Faik Abasıyanık’ın 1948’de yayımlanan Lüzumsuz Adam kitabındaki “Menekşeli Vadi” öyküsünden Sefa Önal tarafından uyarlanmıştır. Öykünün lirizmini, Akad’ın incelikli mizansenleriyle buluşturduğu bu film, Türk sinemasında anlatı ve biçim arasındaki hassas dengeyi en güçlü şekilde kurar.
Benim bu filmle tanışmam öğrencilik yıllarıma, Nilgün Abisel hocanın dersine dayanıyor. Hocamız yalnızca filmi analiz etmemizi istemekle kalmamış, bir dönem sınavını da tamamen bu film üzerinden yapmıştı. Yıllar sonra sektörde çalışmaya başlayınca fark ettim ki, Vesikalı Yarim gerçekten de Türk sinemasında özel bir yerde duruyor. Jeneriğinden kullanılan fontlara, kamera hareketlerinden finaline kadar her detay incelikle düşünülmüş.
Lütfi Akad’ın “başından sonuna kadar kurduğu dünya” bu filmi yalnızca bir aşk hikâyesi olmaktan çıkarıp sinemamızın hafızasında kalıcı bir yere yerleştiriyor.
Hikâye basit gibi görünür: Manav Halil, arkadaşlarının ısrarıyla gittiği bir pavyonda Sabiha ile tanışır. Bu tanışma, giderek büyüyen bir aşka dönüşür. Birlikte yaşamaya başlasalar da Halil, evli ve çocuklu olduğunu gizlemiştir. Yalanın ve toplumsal baskının gölgesinde büyüyen bu aşk, kaçınılmaz biçimde hüzünlü bir sona varır.
Türkan Şoray, Sabiha karakterinde tüm ihtişamı ve kırılganlığıyla parlıyor. Onun bakışlarındaki ağırlık, Sabiha’nın hem güçlü hem de yalnız bir kadın olduğunu hatırlatır. İzzet Günay ise Halil’in sıradan ama içten dünyasını sade bir oyunla yansıtır. Bu karşıtlık, filmin dramatik gerilimini güçlendirir.
Yan karakterler, özellikle pavyonun arka planında beliren figürler, gerçek hayatın içinden çıkıp gelmiş hissi verir. Filmdeki amatör ruh, Akad’ın titiz rejisiyle birleşerek yapaylıktan uzak, organik bir atmosfer yaratır.
Vesikalı Yarim görsel diliyle de özel bir yerde durur. Akad, kamerayı karakterlerin ruh hâline eşlik eden bir gözlemciye dönüştürür. Siyah-beyazın gölgeleri, aşkın karanlık ve aydınlık yanlarını simgeler. Kamera hareketleri, abartıdan uzak, duygunun nabzını tutan bir sadelik taşır.
Her kadraj, aşkın imkânsızlığını hissettiren bir şiirsellik taşır. Final sahnesi ise, Türk sinemasının en unutulmaz vedalarından biri olarak belleğimizde yer eder.
Vesikalı Yarim yalnızca bir aşk filmi değil, aynı zamanda Türk sinemasının “gerçekçilik damarının” en parlak örneklerinden biri olarak karşımızda duruyor. Gölgedeki filmlerden biri ama gölgesinden çok daha büyük bir ışığı var.
News
Bu haftaki yazıda yine bir Metin Erksan filmine dönüyoruz. Ancak bu kez susuzluğun değil, aşkın zamanına…
Birçok izleyici için bu film yalnızca alışılmadık bir aşk hikâyesi gibi görünebilir.
Ama dikkatle bakıldığında, Sevmek Zamanı, görünene değil, görünmeyene bakan; surete değil derine inen bir film olarak öne çıkar. Çünkü bu film, Türk sinemasında neredeyse bir istisnadır. 1965 yılında çekilmiş olmasına rağmen, ne Yeşilçam’ın melodramlarına benzer, ne de dönemin sosyal gerçekçi yapımlarına.
Metin Erksan, temsilin doğasına ve imgenin gücüne odaklanır.
Film, boyacı Halil ile patron kızı Meral’in hikâyesini anlatır. Ancak bu, bildiğimiz “zengin kız, fakir oğlan” anlatısı değildir. Çünkü Halil’in âşık olduğu kişi Meral değil, onun fotoğrafıdır.
Bu fark, filmi yalnızca aşk üzerine değil, aynı zamanda görme, arzunun kaynağı, sınıf farkı ve hayalin gerçek karşısındaki kırılganlığı üzerine düşündürür.
Filmde diyalog oldukça azdır.
Duygular, bakışlarla, mekânlarla ve özellikle de sessizlikle aktarılır.
Halil’in âşık olduğu şey, bir görüntüdür. Yani onun kontrol edebildiği bir hayal.
Gerçek Meral ile yüzleştiğinde yaşadığı kriz, yalnızca aşkın değil, sınıfsal farkın ve toplumsal aidiyetin de krizidir.
Halil, belki de surete âşık olmayı, gerçeğe âşık olmaya tercih eder. Çünkü gerçek olan dışlayıcı olabilir.
Suret ise, hep olduğu yerde, kontrol edilebilir bir hayal olarak kalır.
Metin Erksan bu filmde son derece deneysel bir görsel dil kullanır: Durağan ve simetrik kadrajlar
Siyah-beyazın ışık ve gölgeyle kurduğu ritim Görsel tekrarlar, geometrik kompozisyonlar
Kamera çoğu zaman sabittir.
Hareket eden karakterler değil, hareket eden düşünceler ve duygulardır.
Her plan, bir fotoğraf karesi gibi düşünülmüştür.
Bu da filmin estetik olarak hem dönemi hem de bugünü aşan bir dil kazanmasını sağlar.
Filmin kurgu ritmi, Yeşilçam’daki hızlı olay akışının aksine yavaş ve durgundur. Planlar uzundur; geçişler dingin, zaman neredeyse ağır akar.
Bu yavaşlık, izleyicinin sahnelerin içinde kalmasını, duygu ve düşünce arasında gidip gelmesini sağlar.
Kurgu, olayları çözmekten çok, duygunun içinde zaman geçirmek için vardır.
Sevmek Zamanı, yapıldığı dönemde geniş kitlelerce keşfedilememiştir.
Ancak zamanla, özellikle sinema meraklıları ve bağımsız yönetmenler arasında kültleşmiştir.
Her izleyişte yeni bir anlam barındıran, her planıyla başka bir duygu çağıran bu film, bugün artık Türk sinemasının en özel yapımlarından biri olarak kabul edilmektedir.
Bu filmde bir aşk değil, bir bakış vardır. Bir yakınlık değil, bir mesafe…
Ve bu mesafenin içinde yankılanan o sessiz ama güçlü soru:
Sevdiğimiz şey, gerçekten karşımızdaki kişi mi? Yoksa zihnimizde yarattığımız, onun bir hayali mi?
İşte bu yüzden Sevmek Zamanı, gölgede kalmış ama ışığı içinde taşıyan filmlerden biridir. Bakışın, arzunun ve suskunluğun sinemasal bir şiiri…
News
“Umut”
Ya Çıkarsa
Gölgedeki Filmler köşesinde hem kendi döneminde sansürle mücadele eden hem de bugünkü
izleyici için ne yazık ki gölgede kalmış bir filmle devam etmek istedim: Umut (1970).
Yılmaz Güney’in yönettiği Umut, Türk sinemasında sistem eleştirisinin sade ama en sarsıcı
örneklerinden biridir. Okuma yazması olmayan Cabbar’ın, sürekli milli piyango biletleriyle büyük
ikramiyeyi kazanıp sınıf atlayacağına dair hayalleri, toplumun “ya çıkarsa” umuduyla nasıl
oyalandığının çarpıcı bir yansımasıdır.
Ancak piyango umudunun da tükendiği noktada, Cabbar’ın karşısına çıkan üfürükçü bir hocayla
(Osman Alyanak) yeni bir yolculuğa çıkar: Define arayışına… Artık sınıf atlama çabası, bu kez boş
vaatlerle dolu mistik sözlere teslim edilmiştir.
Film boyunca iliklerimize kadar hissettiğimiz Cabbar’ın fakirliği, hem görsel dil hem de
oyunculuklarla derinleştirilir. Yer yer yabancı gerçekçi filmleri anımsatsa da, Umut, zengin-fakir
karşılaştırmalı kadrajları ve özellikle Cabbar ile Hasan (Tuncel Kurtiz) arasındaki at arabası
sahneleriyle sinemamızda unutulmaz bir yere sahiptir.
Oyunculuklar: Olmak ve Susmak
Cabbar’ın kaderi, bu ülkenin milyonlarca insanının gerçeğidir. Film, Türkiye’de sansürlenmiş ama
Avrupa’da büyük ilgi görmüştür.
Yılmaz Güney, Cabbar’ı öyle bir sadelikle oynar ki, sanki kendi bedenine Cabbar’ı değil, Cabbar’ın
içine kendini koymuştur. Rol yapmaz; yaşar. Yan karakterler ise sanki gerçekten sokaktan alınmış
gibidir. Filmdeki amatör ruh, günümüzün yapay doğallık arayışlarına adeta meydan okur.
Ve elbette Tuncel Kurtiz…
Cabbar’ın yakın arkadaşı Hasan rolünde, yalın ama derinlikli bir performans sergiler. Az konuşur
ama çok şey taşır. Oyunculuğu, yalnızca varlığıyla bile sahnelerin duygusal yükünü taşır.
Üfürükçü hoca karakterini canlandıran Osman Alyanak ise filmin en çarpıcı kırılma noktasıdır.
Bu karakter, gerçekliğin dışına çıkan, boş vaatlerle dolu ama ikna edici görünen bir figürdür.
Alyanak’ın teatral ama kontrollü performansı, sistemin umut tacirliği yaptığı alanları temsil eder.
Yılmaz Güney’in sinema anlayışı tiyatral oyunculuktan uzak, varoluşu içselleştiren bir çizgidedir.
Bu yaklaşım, işçi sınıfını sinemada yalnızca konu değil, özne haline getirir. Umut, sinemamızın en
belgesel ruhlu kurmaca filmlerinden biridir.
Kamera ve Kurgu: Gerçekliğin İçinden Akan Bir Göz
Umut, biçimsel olarak da Türk sinemasında bir kırılma noktasıdır.
Kamera, sadece gözlemleyen değil, olayların içine giren bir tanık gibidir. Sabit değil; omuzda,
elde, hareketli… Özellikle at arabasının üzerindeki sarsıntılı planlar, gerçeklik duygusunu artırır.
Film neredeyse tamamen doğal ışıkla çekilmiştir. Mekânlar estetize edilmez; olduğu gibi gösterilir.
Güney’in kurgu anlayışı da klasik giriş–gelişme–sonuç yapısını reddeder.
Film, Cabbar’ın ruh hâlini takip eder. Yavaş ritimli, tekrarlayıcı sahneler, Cabbar’ın döngüsel
çıkmazını izleyiciye doğrudan hissettirir. Umut her sahnede biraz daha yiter.
Ve final…
Cabbar ve hocanın çölde yürüyüşü, Türk sinemasının en unutulmaz sahnelerinden biridir. Uzayan
planlar, sessizlik, kuraklık ve tükenen umut…
Kurgu, umut vaat eden değil, umutsuzluğu sindiren bir yapı kurar.
Umut Tacirliği Değil, Gerçeklik
Filmin en büyük cümlesi:
“Sistemin devam etmesini sağlayan şey, piyangonun çok küçük de olsa çıkma ihtimalidir.”
Ve Umut, o ihtimalin hiçbir zaman gerçekleşmeyeceğini yüzümüze tokat gibi çarpar.
Bu film umut tacirliği yapmaz. Gerçeği haykırır.
Çünkü kişisel kurtuluş yetmez; gerçek kurtuluş, toplumsaldır.